Ejercicio Crítico, Nosotres
A veces resulta imprescindible tomar
en cuenta los folletos, flyers, o
trípticos a la hora de abordar una obra de danza. Éstos, como instancia de
mediación, resultan ser recursos eficaces para orientar al espectador. El flyer sitúa al receptor de la obra en
una o varias directivas específicas. Así también, el
receptor, lleva a cabo un tipo de comprensión que corresponde con la dimensión
de sentido generada por la materialidad misma de la obra. Los recursos de la obra hacen posible el
ingreso en ella y al mismo tiempo hacen posible la reflexión que remite a la
idea que ahí está teniendo lugar. La danza, por sobre otras expresiones escénicas,
tiene especial fuerza en cuanto a la visibilidad de sus recursos como entes
reflexivos, pues escasamente media la palabra. A pesar de ello se vale mucho de
reseñas, para explicarse más allá de su propia materialidad.
En el siguiente ejercicio crítico se
anhela abordar la obra Nosotres desde
la emergencia de sus recursos, para poder establecer una reflexión tanto en
torno a la obra como a sus propios anhelos.
1. Para comenzar, la reseña entregada al
espectador, en forma de postal, sugiere que se ingresa a una obra con una
profunda investigación teórica en torno a la programación cultural del sexo y
del género. A través de diversos fraseos en torno a la palabra Nosotres, se plantea a modo de Manifiesto un problema que atañe a la subjetivación e identificación: Un
planteamiento que intenta desarticular
las categorías de género aplicadas al cuerpo, entendiendo a éstas como una
construcción sociocultural.[1] Sobresalen las siguientes preguntas que
habrán de ser abordadas por la obra y el espectador:
¿cómo sustituir
estas oposiciones binarias que jerarquizan y determinan un cuerpo? ¿cómo sustituir estas oposiciones binarias
que jerarquizan y determinan un cuerpo?¿Podemos concebir al cuerpo como una
simultaneidad de posibilidades, como una multiplicidad y una serie de
devenires?[2]
2.
Al ingresar en la sala, el
espectador se instala alrededor del escenario, y no en las cómodas butacas
frontales que responden a la antigua lógica del encuadre fotográfico. Podría
ser un ring de box, un ritual, o una suerte de experimento escénico. Los tres intérpretes, están ubicados
estáticos en un cuadro central de la sala, forrados en un traje blanco que
cubre todo su cuerpo e incluso su rostro. Es un desnudo desorganizado y
degenerado: “sin órganos”, sin género, sin pezones, sin rostro… parecen cuerpos sin identidad,
sin definición, una suerte de maniquíes móviles. Poco a poco comienzan a
incorporarse en pequeños movimientos de vaivén.
Van explorando kíneticas que semejan entre un coito y el andar de una
máquina. No son cuerpos naturales. Son cuerpos vacíos que exploran las
posibilidades de relación intersubjetiva y erótica sin aparente mediación
cultural. Dicho de otro modo, los intérpretes deambulan por un espacio que a
modo de laboratorio se presta para higienizar sus cuerpos sobrepasados por
signos culturales. Son, a la vez, un cuerpo colectivo. En el transcurso de la
obra se devela un recorrido en que estos cuerpos maquinizados radicalmente buscan redescubrirse y acceder a
relaciones puras exentas de definiciones. Los intérpretes poco a poco se quitan
los ahogantes trajes blancos que cubren todo su cuerpo y finalmente quedan
desnudos. Pronto comienzan a relacionarse física y pélvicamente explorando nuevas
posibilidades de reconocimiento evitando caer en las formas binarias que
dominan el imaginario. La autoridad y la dominación son prácticas que quedan
fuera de esta exploración. Los roles de los intérpretes no se deben ni a su
género ni a sus facultades físicas y son permanentemente maleables. Además el
trío, per se, rompe todo tipo de lógica binaria.
La materialidad instala una simpleza y un
higienismo que permite prescindir de las
representaciones más directas que pudiera invocar un cuerpo en tanto masculino
o femenino en el contexto sociocultural actual. La limpieza, a modo de
laboratorio permite centrar la atención en los cuerpos como materia fundamental
de reflexión, tanto en su condición de máquina sin identidad, como en la
aparición de la desnudez. El trabajo
sonoro opone también de manera ilustrativa la Máquina y la naturaleza. En
síntesis la obra se instala desde dos lugares diferentes: Un primer momento de máquina sin representaciones de género,
en que la soledad y autonomía de cada cuerpo sugiere un modo habitar el
espacio. En una segunda instancia, aparece la naturaleza, como una instancia previa a toda subjetivación, en la
que el desnudo busca sus propias posibilidades de goce prescindiendo de los
clichés binarios. En ambos casos se evita recurrir a los condicionamientos
culturales que programan una constante en el encuentro cuerpo a cuerpo. En el
montaje se abordan provechosamente oposiciones tales como:
masculinidad-feminidad, humano-animal, objeto-sujeto, pasivo-activo,
heterosexual-homosexual.
Por
lo general, en la danza contemporánea se traza un modelo de cuerpo que está
reflexionándose constantemente y se suele instalar desde un lugar completamente
desnaturalizado. El cuerpo, en el espacio y el tiempo opera como materia para
que la subjetividad reflexione sus propios límites. En este caso se trabaja desde
una consciencia en torno a la manipulación del cuerpo, se busca
resignificarlo deconstruyendo la cosmovisión binarista y genital de la
sexualidad, accediendo a una poética del goce que supere los parámetros establecidos
por la cultura. Aquí la máquina no solo devela el carácter objetual de cuerpo,
pues a través de ella se busca restablecer parámetros propios del goce. La obra no se sirve de alguna técnica
dancística evidente, pues encuentra su propia técnica o más bien descubre una
quinética mecanizada que devela el proceso mismo de los ejecutantes en su
experimentación por acceder a representar este lugar sin representaciones. Quizá
aquí la tesis devela la cultura como ente que ha logrado subordinar el cuerpo natural.
La erotización no aparece desde un lugar natural, hay desnudez pero no es erótica ni
subversiva, aparece en su pura calidad material.
Nosotres aborda concretamente los problemas
sugeridos en la reseña. Sin embargo cabe preguntarse en qué medida, o de qué
forma aporta al material teórico que se cita tanto en el Flyer, como en la página web. Si bien la obra de danza no se ha de
comprender como un simple objeto hermenéutico, debiera ser el propio
acontecimiento escénico el que presente un enigma que vaya más allá de la
idealidad. Los recursos y la misma interpretación deberían hacer la diferencia,
para que emerja aquella palabra que aún
no se ha pronunciado (Baricco,20). El enigma no se puede resolver, pero hay
que descifrar la figura. Entonces, cabe preguntarse ¿Cómo reacciona químicamente este acontecimiento escénico con la
identidad del contexto actual?
Al parecer el lenguaje contemporáneo ha terminado la competencia de la novedad y el
innovar no merece ser un objetivo. Por otra parte, la estética del señalamiento no permite
aprehender la obra, es danza contemporánea, pues se señala como tal, pero a
nivel de reflexión ha de cambiar o sugerir algo; no necesariamente novedoso,
pero vigente. La problemática misma de la obra pone sobre el tapete un tema que
a nivel cultural ha ido adquiriendo visibilidad paulatinamente. La consistencia
teoríca y legibilidad de la obra están en el plano de lo determinado, entonces es necesario indagar en el sentido que
refiere aquello indeterminado sujeto al acontecimiento mismo. Aquello se oculta y
se impone mediante la estructura. Mediante la organización, las obras llegan a
ser más de lo que son (Adorno, 15).
Esta
obra está organizada principalmente por dos tipos de cuerpo: uno desnudo, pero
forrado en blanco como un maniquí y un cuerpo completamente desnudo. Carlos
Perez sugiere que en el uso del desnudo en las coreografías actuales hay un
supuesto desafío a una sociedad que quiere ocultar la belleza del cuerpo. Hay
un intento de transgresión que tiene como premisa una sociedad que reprime el
cuerpo. Sin embargo, dice Perez, vivimos es un bombardeo de desnudos con
funciones completamente compatibles con la dominación social.
La
desnudez de los jóvenes es simplemente un vaciamiento, una falsa naturalización.(…)
La desnudez en escena es una mortificación porque, el intérprete se autoimpone
algo que puede ser un sacrificio con tal de no abordar el problema real directamente.(…)
Lo que evidencia lo que es una lucha entre un interior debilitado y una
tensión, individual y social, hacia la felicidad, la libertad y la autonomía. (Perez, 171)
En este
caso esa es una de las reflexiones fundamentales que instala el desnudo como
materialidad en Nosotres. Pues se
deja ver un profundo abismo no resuelto entre la discursividad de la obra que
instala un modelo de libertad y autonomía, y la doble cara que tiene el
intérprete como tal en la escena. Se anhela un encuentro sin representaciones
binarias. Pero ¿Se anhela realmente o se cuestiona más bien el estatus quo?
Lo que
abre el sentido de la obra hacia otro horizonte es que se han mostrado dos
formas de desnudo. Uno que en forma de maniquí no tiene identidad aparente,
pero actúa; y otro que con un cuerpo lleno de orificios y gestos no da con
reconocerse. En ese sentido, hay un manifiesto,
pero no hay discurso, solo una pregunta por el encierro que surge de lo
conocido como medio para encontrar solución a este mismo. Pues es un
laboratorio donde han de resolverse las preguntas esenciales. Se anhela evadir
la lógica binaria, pero en torno a ella. La naturaleza o el real solo habrá de
aparecer en representaciones sujetas a discursos programadores que no encuentran manera de
invalidarse más que desde su propio asiento.
Volviendo
atrás y correspondiendo a las preguntas planteadas por la reseña. Nosotres
instala la respuesta, sin embargo esta queda ahí en el escenario. Se puede
concebir un cuerpo como simultaneidad de
posibilidades, como una multiplicidad y una serie de devenires, en la
medida que prescinda del constructo cultural al cual estamos sometidos. Es
decir: en un laboratorio imaginario o en algún paraíso en que todavía no haya ocurrido la historia. Por ahora la
obra instala una microutopía, que se encierra quizá en su propia imposibilidad
de ser más que en los anhelos de algunos.
Bibliografía:
Adorno, T.H. Teoría estética. Ediciones Akal. Madrid,
2004.
Baricco, Alessandro. El alma de Hegel y las Vacas de Wisconsin
Ediciones Siruela. 2008
Baumgarten, H.G. Curso sobre la estética
Pérez, Carlos. Proposiciones en torno a la historia de la
danza. Lom Ediciones. 2008
Sanchez, A.J. Pensando con el cuerpo
Ficha artística:
Obra: Nosotres
Concepción y dirección: Javiera Peón-Veiga
Investigación y creación: Macarena Campbell, Johnatan Inostroza,
Aische Schwarz
Interpretación: Macarena Campbell, Johnatan Inostroza,
Javiera Peón-Veiga
Diseño integral: Claudia Yolín, Antonia Peón-Veiga
Creación sonora: Angélica Vial
Documentación y acompañamiento teórico: Natalia Ramírez Püschel
[1] Reseña de Nosotres.
[2] Ibid.
